Lengua madre, de María Teresa Andruetto

Colaboración de Augusto Porporato~ |

María Teresa Andruetto: Lengua madre.
Mondadori, 2010. Novela.

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Mediante una relación triangular entre hija, madre y abuela, Lengua madre edifica un relato sensible de tragedias entrecruzadas, tanto individuales como colectivas e históricas, cuya carga emocional es revelada insistentemente, y de manera alternada con el discurso central, a través de unas cartas póstumas dejadas a la hija por la madre antes de su muerte, hilo conductor y explicativo formal de la ambición de la novela.

Se advierte en quien lee esas cartas –y en el lector que lee lo que la hija lee y se desprende de aquella lectura– la elaboración de un discurso del inconsciente afinado en la búsqueda de ideas íntimas, presentado en su arquitectura por el uso general de párrafos breves y prolongados espacios en blanco a modo de pausas o silencios reflexivos. Así se yuxtaponen planos narrativos de mutua relación, al principio difusa y enigmática y poco a poco develada por medio de una sutileza casi minimalista, partes sueltas de un rompecabezas en apariencia escindibles llamadas a conformar un mosaico de sensaciones autónomas. Lo que se piensa o se dice está integrado a lo que se narra de manera casi imperceptible, y es de ese modo como, durante la presentación de los hechos, y tal vez un poco más allá, aquel sólido corpus semántico precisa, para su puesta en valor, la colaboración de un lector involucrado.

Riega la obra de indicios pergeñados con oficio a través de claves esparcidas en medidas cuotas –ya vimos este procedimiento en una novela anterior de Andruetto, La mujer en cuestión, aunque ahí de un modo más enfocado en la construcción de la microforma, por lo demás mucho más seca y experimental–, lenta sedimentación que nos anticipa el nudo de la cosa, eso que está ahí, y que estuvo siempre, mucho antes de que nos diéramos cuenta. El secreto (o los secretos) se revela poco a poco y tenuemente, magia que estalla cuando el lector menos imagina y más necesita. Aquella reproducción de lo que queda como un nítido eco en las capas más profundas de la conciencia de Julieta, la hija-lectora, sirve entonces a la historia para economizar información, sesgarla, jerarquizarla y puntuar lo importante, lo que debe interesar.

Para esto se recurre, además de las cartas, a un variado abanico de registros paratextuales: fotografías, e-mails, panfletos, dibujos (recursos que, lejos de ser ornamento, ayudan más bien a siluetear a los personajes) se presentan en momentos apropiados de la dinámica narrativa, en la cual participan, diluidos en ella, el diálogo, el pensamiento, la reflexión y lo subconsciente. Prosa sin deslumbres, intencionadamente (o no) eclipsada por una demoledora carga emotiva que aquella trasunta, se asiste a su contenido advirtiendo una susceptibilidad exenta de sentimentalismo kitsch, con una sensación de desconsuelo en grado creciente. ¿Cómo se consigue esto? ¿En qué momento empieza el lector a ser conmovido? Esa comunión materializa y emerge durante el reconocimiento del fracaso –debido a la casi inexistente relación– del vínculo elemental entre madre e hija:

“(…) Cuando le avisaron que su madre había muerto, estaba cocinando zucchini al carpium. Pensó que la distancia, la angustia que irradia la enfermedad, los años de vida afuera, la habían enfriado un poco. Después se dijo que en realidad era su madre quien había puesto una distancia insalvable entre las dos y que si las cosas hubieran sucedido de otro modo, habría sido ella y no Lina quien le cerrara los ojos. Finalmente supo que todo lo que pensaba, lo que intentaba decir, lo que insistía en decirse, lo que no quería decir, no eran más que modos de defenderse del dolor, que ésa era la condición para seguir viva, que para no sufrir hay que estar muerto (…)”.

Las tragedias de ellas dos se superponen así en un entrecruzamiento de espejos, experimento que termina reflectando a la manera de cajas chinas: la tragedia de la madre fue no poder ver crecer a su hija, a causa –finalmente– de una elección política; la de la hija, culpa de aquella elección materna, fue haber crecido junto con su abuela, y no con su madre. Ema, la abuela (casi exclusiva redactora de las cartas enviadas a su hija clandestina), es la encargada de mostrar el heroísmo y la claudicación de las batallas perdidas, y de ese modo indirecto y sesgado va tejiendo la historia de la madre, algunas veces comprensivo hacia ella y otras con reproches y hasta empozoñando ciertas dosis de crueldad, y lo hace a la vez para nosotros lectores como para la misma hija-nieta, un canal endeble por su marcada subjetividad histórica pero a través del cual podremos enterarnos de aquellos episodios que justificaron la ausencia de la madre en su crianza y le modelaron un modo de ser y de conectarse con los demás.

(…) Comprende que criarla ha sido una batalla entre sus abuelos y su madre. Entre su abuela y su madre, quizás sería más justo decir. Una batalla en la que Julieta, la nena, la chiquita, fue el trofeo, el estandarte, el castigo y la recompensa (…)”.

De esa manera, tangencial, cronológicamente lejana, se presenta para Julieta el nudo de la historia, sobre el cual el enclaustramiento de su madre en un sótano de un pueblo de la Patagonia, ocultada de sus perseguidores en plena dictadura militar, será el disparador de aquellas tragedias especulares. Su tratamiento discursivo resulta, fatalmente, en uno de los mayores méritos de la novela.

El género epistolar, entonces, devenido en un diálogo múltiple que refracta las ideas entreveradas de la madre, la hija y la abuela, en relación con la política, la identidad, el idioma y el desarraigo, no sólo redunda artificio formal, sino que fomenta la elaboración de un estilo fragmentario de escritura que busca hacer verosímil lo subyacente en la narración. Que, como consecuencia final, habrá de despertar en Julieta un censo variado de recuerdos soterrados, componedores y reivindicatorios hacia la figura de la madre, durante una lectura que discurre –detalle que, de paso, colabora a esa estrategia de datos escondidos con la que juega la novela– en el orden en que encuentra las cartas, cuidadosamente despojado de coherencia temática y temporal:

“(…) Más que leer descifra, interpreta en las cartas las preguntas y respuestas que con respecto a ese tiempo se dieron su abuela, su madre, las amigas de su madre, su tía…”. “(…) Su madre recibió durante años las palabras de los otros y aun en su desorden –en el desorden de su vida, cuestionada por todos– construyó un archivo y es por eso que ella puede ahora repasar la tragedia (…)”.

Por eso nosotros somos a su vez (o deberíamos ser) también sus intérpretes, los que necesitamos completar el sentido mediante lo no escrito, claro contrato que la novela propone, mantiene, respeta y sabe legitimar: Julieta interpreta las cartas y le da sentido a lo que aún no conoce mediante lo no escrito; el lector interpreta lo que ella interpreta de las cartas para darle un sentido al relato, usufructuando para eso lo no escrito que se destila de la interpretación ensayada por la hija lectora. Será este el recurso del que se valdrá el narrador, este elemento añadido a la historia, para deshacer la realidad y rehacerla en algo distinto, mediante leyes y tiempos soberanos que segregan, para tornarlo ficción, de aquella transformación estética de lo real (en este caso, lo “real” serían unos años pasados por una militante en la clandestinidad, episodio frecuente durante la época que la novela refiere).

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Doris Lessing y la escritura femenina

De forma paralela el relato acude a la figura de Doris Lessing para intentar responder la pregunta, que tempranamente se plantea, sobre si existe algo femenino en el modo de escribir de las mujeres –se sabe lo controversial que resulta aplicar el adjetivo “femenina” a una escritura, ¿acaso a las mujeres que escriben les preocupa hacer una literatura que lleve como una marca su sello genérico?, ¿las mujeres que escriben realmente buscan, como dice en la novela la misma Lessing, una respuesta a aquella pregunta?, ¿acaso esa clase especial de sensibilidad y sutileza privativa del espíritu femenino se alcanza a plasmar de tal modo en la escritura que se vuelve reconocible? Basta pensar, para creer que sí, en Woolf, Pizarnik, en Lessing–, no sólo visibilizando a la autora de Diario de una buena vecina a través de citas que conllevan su intención de tributo (como sucede también con Manuel Puig, a cuyo lugar de nacimiento se lo hace coincidir con el del padre de Julieta), sino que la utiliza de un modo más concreto y prosaico incorporándola como personaje, fugaz aunque trascendente.

Durante una tarde de té y galletitas en su casa de Berlín, Doris Lessing mantiene un encuentro con Julieta, germen de un trabajo sobre la escritura de las mujeres para su tesis de doctorado en el Instituto de Romanística de Múnich y en la cual la escritora inglesa es el origen y destino del material de estudio. El diálogo, breve, cálido, femenino, habrá de influir retrospectivamente en el ánimo de la huérfana, cuando encuentra en una palabras de la vieja narradora un principio de explicación a la actitud distante y fría que históricamente dispensó a su madre.

(…) ‘Entraba y las veía juntas. Me moría de envidia porque ellas estaban unidas. Madre e hija’. La cita es de Doris Lessing y está grabada a fuego en su memoria, pero no se puede aplicar a su madre y a ella. Consideró, casi podría decir que con resignación, que la vida de cada uno es en buena parte la consecuencia de los actos de los padres, el residuo de lo que ellos hicieron o ignoraron… (…)”.

Aunque no sea el caso de la premio Nobel, pero que sí conecta con el otro gran tema de Lengua madre –la identificación de una narrativa de mujer–, hay detrás de esta aproximación a Lessing una necesidad de reivindicación a las escritoras injustamente olvidadas o poco reconocidas:

“(…) pero prefirió hablar del androcentrismo en los estudios literarios, de cómo los diarios publican cada año artículos sobre los mejores escritores de la década o del siglo en los que no se incluye una sola mujer…”.

¿Se siente la autora de esta novela parte de ese grupo? ¿Se ha sentido cuando la escribió, allá por el año 2006? Es probable. Es probable que entonces sintiera la falta de un justo reconocimiento, ese que hoy tiene abrumadoramente y que ha consagrado su obra.

No es notable advertir, finalmente, cómo las pulsiones más íntimas del creador influyen en la hechura y transfiguración de sus personajes, mediante lo que se desarticula de sus actos, omisiones y sentimientos, pero sí es poco frecuente asistir a eso que, integrado en la narración, ha movido al escritor a escribir y a dedicarse a la literatura desde una propuesta estética dada, empleando a sus personajes al servicio de unas ideas que, descifradas intencionadamente en esa dirección – “Ella no sabe qué sentido puede alcanzar internándose en la comprensión de estos hechos, pero está convencida de que el método para procesar lo que le pasa debe ser indirecto, tangencial. De otro modo no podrá soportarlo” –, resultan también, de puño y letra, una declaración irrenunciable de principios literarios.

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